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　　2025年第1期 总第254期


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鉴藏知识的传递——以《张鸣珂书札》为中心行桥鑫 陆蓓容【内容提要】清末光绪年间，时在江西任官的张鸣珂与颜世清互通尺素，当时颜世清对书画金石的兴趣十分浓厚，但缺乏经验，张鸣珂以其收藏家的基本素养为颜氏在书法、绘画、金石等方面提供了大量的知识与经验。这一知识传递的过程尤其珍贵，它将传统鉴藏中许多不成文的注意事项以文字记录下来并呈现在今人眼前。由是，我们得以看到张鸣珂在个人审美好尚、传统收藏规范方面对颜世清的引导。对这一案例的梳理不仅有助于了解古代收藏家成长的经历，还可揭示趣味与规范对绘画史、鉴藏史的影响与制约。【关 键 词】张鸣珂；鉴藏知识；颜世清；书画传统中国国家图书馆藏《张鸣珂书札》计58通，为张鸣珂（1829—1908）寄与清末著名收藏家颜世清（1868—1929）[1]的书信，由后者收集整理而成。由尺牍落款年份推算，张鸣珂与颜世清的尺牍交流大致在1892年至1896年。这一时期张鸣珂主要居于江西章门（今江西南昌），颜世清则在江西抚州。当时颜世清年仅弱冠，有志于收藏，却缺乏必要的知识，而64岁的张鸣珂则在购求书画、寻购书籍、雅赏金石篆刻等方面为他提供了细心的帮助与指导。二人完整的书信材料将这一过程记录下来，既让我们看到张鸣珂本人在书画鉴藏方面的独特经验，也展现了书画审美趣味在不同地区收藏家间的传播与影响。一、缘起：江西官员的书画酬应颜世清字韵伯，号寒木老人、瓢叟，是晚清民国时期著名收藏家，其雅好书画，曾举办京师首届书画展览会，苏轼《寒食帖》即曾被其收藏。颜世清生于广东连平，其父颜筱夏于同治、光绪年间仕宦江西，多管辖州县[2]。颜氏早年从父宦游，结识了江西当地的官员、士人，其中便有对其影响甚巨的收藏家张鸣珂。张鸣珂字公束，谱名国检，晚号寒松老人、窳翁，浙江嘉兴人，一生行旅江南，为官之余多任幕僚，办理文案。光绪三年（1877），张鸣珂入都纳粟为县令，之后到达江西。晚清名臣刘秉璋任江西巡抚时，张鸣珂为江西通志局分校[3]。张氏在《寒松阁谈艺琐录》中云：“颜筱夏钟骥，广东连平州人。家世贵盛，任封圻者数代。公由江西抚州府，累擢至浙江布政使。予初至豫章，谒公邸第，即蒙青睐。公善画花卉，书卷之气溢于楮墨。兼能篆刻。”[4]可见，张氏曾主动拜见擅长艺事的颜筱夏，并获得了对方的青目。于是，两位同有书画之好的官员有了交往。在《谢颜筱夏太守惠团扇》中，张鸣珂表达了对颜筱夏赠团扇、墨刻等物的感谢，还说明了自己的近况[5]。颜筱夏在抚州任上时，张鸣珂与颜世清始有通信[6]。他与颜氏父子的交往皆以书画酬赠为主[7]，唯其在书信往来中对颜世清的书画收藏多有指导。关于张鸣珂与颜世清交好的细节，《张鸣珂书札》提供了线索。上册第一封书札之首，张鸣珂即写到“久饮香名，未谋良觌”，又言“弟留滞章门，本拟亟理归榜，缘先慈茔地坐北朝南，今岁方向不利，未能安葬，故乡又无一椽之栖，松江草舍出赁武营，按月收租，未肯迁让，是以迟迟未定。中丞时有笔墨见委，似尚合意，遂命移砚署中，襄理文案，一枝得借，且作勾留，好在公事甚简，仍可习静看书耳”。可见，当时他正丁忧，且因上海松江的居所未商量妥帖，于是在江西巡抚德馨幕府中做文案工作。在随德馨赴京前，张鸣珂与颜世清的交往已渐深入，从尺牍中“吾兄厚爱”“兄处拙书甚伙”等可知，张氏曾应颜世清之请为其创作过不少书画作品，如扇页、屏联等。在这一过程中，张鸣珂亦师亦友，对生活、行旅、往事、艺事等知无不言，并多次在信中期盼能与颜世清为邻，如颜世清祖母去世后，张鸣珂问“台从如不返粤，能来省垣小住，籍得常聆教益，甚妙也”，表达了朝夕相处的愿望。颜世清常常回赠张鸣珂青铜器具、书籍、毛笔、书法、金石、墨拓、布匹等各类物品，以表敬爱之情。他在尺牍末尾题跋中云：“寒松主人今已宿草。抚今追昔，为之黯然。此尺牍二册，尚系十五年前在江右往返之作，君时已近七十，余始弱冠耳。少壮不努力，老大徒悲伤，阅此不禁人琴之感。宣统庚戌（1910）二月一瓢道人题于长春榷署。”对于张鸣珂的教导与帮助，颜世清心怀感激，多年后张氏传授的知识与经验依然对他有所影响。1913年颜世清在上海又写道：“今秋于役沪江，晤天悲道人，始知寒松子弟凋零殆尽，相与夜话，慨叹不置。今阅此，更为之抚然不怡者累日。癸丑（1913）冬仲挑灯瓢叟记于寒木堂。”天悲道人即朱士林，其印章与书法是张、颜二人交流的主要内容。张鸣珂去世多年后，颜世清仍在心中怀念这位故人，关心其门下子弟，可见二人的真挚情感。此外，张氏还为颜氏代求友人如朱士林、李少卿等人书迹。在古代，请友人代求或代购书画、金石等物是非常普遍的现象，因此人际关系网络越发达，就越容易得到所求。粤人叶衍兰喜好搜求小像，就曾请张鸣珂代觅吴嵩粱、叶钧两人小像。张鸣珂周围活跃着售卖字画的朋友，例如《张鸣珂书札》上册第四通提及，商城杨氏家有宋明字画，即是友人所示。售卖书画的人知道张氏对书画有兴趣，而张氏又知颜世清也对书画收藏产生了兴趣。当张氏将所看到的字画信息告诉颜氏后，为颜氏代购书画之途也随即开始，上册第六封书信云：“命购书画扇页或小品，谨当随时留意。洋蚨六翼，谨敬收存。”他不仅接下任务，而且收下了颜世清的预付款。二人通信期间，张鸣珂的行程时有变动，赴都门时，张鸣珂为其代购上海、北京的字画；回乡时，代购嘉兴书画；在南昌时，则时时留意周边诸家作品。然而，代购书画不同于购买普通商品，除求购者需求外，还涉及作品鉴定、个人评赏趣味、作品价格水平等因素。颜世清此时虽然雅好金石书画，但还不具备收藏家的基本素养，尤其在绘画作品的收藏上经验不足。以张鸣珂对青年颜世清的帮助、指导为例，可进一步分析清末江南地区的书画面貌及其鉴藏的内生动力。二、品评：书、画、印创的优劣代他人向书画家求取作品，中间人一方面需要对书画家的艺术水平、买家定制要求等方面有一定了解，另一方面还需要能够和书画家及时沟通细节，两方面的协调才能促成定制作品问世。《张鸣珂书札》所见推荐、购求的过程明确反映了张鸣珂的传统文人趣味。张氏成功为颜氏代求的书画家主要是吴滔（1840—1895）、沈景修（1835—1899）两位。吴滔字伯滔，晚清海派六十家之一，张鸣珂在信中对其推崇备至。光绪十九年（1893）二月，张鸣珂从江西出发，过上海赴京，颜氏请其代购任颐画作。张氏回信道：“昨晤沪上友人云：任伯年性更疏懒，有润物件往往延搁至经年者，此去且看光景。弟思近时山水总以吴伯滔为第一，润笔中号屏条每条两元，然亦不能从速。未知吾兄欲得其画否？”张鸣珂得知任颐“疏懒”，担心其画作不能顺利购求，便推荐了吴滔的画作，详细说明了吴滔山水画作的水平以及价格等情况。上册第十一通书信中，张鸣珂在说明黄山寿、任颐画作不一定能购到后，继续说明吴滔的情况：“伯滔人品高洁，永不出门，仍在石门乡间，弟拟托冯子因兄作函，请其为吾兄求画屏条四幅。”信后又提到冯学澧告知张鸣珂，吴滔绘画功力愈加“老辣”，吴滔作画只画嘉兴名笺，提供所需画作尺寸即可，作品不出三月就能完成[8]。同年十月，颜世清又想请吴滔绘制手卷，张鸣珂推荐说：“伯滔山水最佳，然旁及花卉、墨竹、双钩水仙等类，皆浑厚可爱，非海上调脂杀粉者可同年而语也。”为了说明吴滔的绘画水平，张鸣珂以上海的流行画风作对比。“调脂杀粉”一词，显然指代市场中的媚俗之作，此语旨在说明吴滔的绘画不落时俗。不止如此，在上海寻购作品时，对郭宗仪（1841—1899）的评价更可见张氏的审美态度。上册第十二通云：“……书家惟郭少泉一人，本无胎息，又刻意学鞠潭，而得其皮毛，恶俗极矣。”张鸣珂对没有师承又刻意学习吴淦（1839—1887）的郭少泉，以“恶俗”评之。可见，在向晚辈藏家介绍一位书画家时，他也将自己的价值判断传达出去。作品完成后，颜世清询问了吴滔是否有代笔，张鸣珂解释道：“承询伯滔代笔，弟却不知，惟此公杜门不出，以为一游沪上，则笔端即染俗气，其自矜重如此，想不至以门人代画赚取润资也。”值得注意的是，张鸣珂着重说明了吴滔的品行，尤其强调了吴滔性格的自持与清高，尽管此语实际上无法用于论证吴滔是否有请人代笔一事，但结合他对吴滔画作的推赏，这一论述思路具有深厚的历史渊源，“人品—画品”一律的观念在中国书画传统中有悠久的历史。向颜世清推荐沈景修时，张鸣珂说：“蒙叔书法为吾党第一，近来年将六十，作字则收笔资。吾兄如需其笔迹，俟弟回禾可转求也。蒙老……专写唐碑，不学北朝恶习，弟所师事，惟蒙老与魏槃仲耳。”后信又及：“蒙老自舞象之年即有字名，洎得选拔，声誉遍浙东西，偕弟入都，长安诸词林皆欲得其书法。今则皤然老矣，惟作书兴尚豪健，所定润资极昂贵，寄来条屏，当并求之，以副雅属。”从“专写唐碑，不学北朝恶习”书风看，沈景修所实践与张鸣珂所推崇的是传统的唐碑书风。要了解这一点的重要性与意义，首先要明了晚清时期书学审美风气的特点。晚清书学对北碑的推崇渐趋高涨，其中对此风气助推波澜者以阮元、包世臣、康有为为主。康有为在《广艺舟双楫》中大力弘扬六朝碑刻，尤其在“卑唐第十二”中阐释取法唐人实不可取。他对取法六朝碑刻的书法家颇为赞赏，论道：“近世邓石如、包慎伯、赵?叔变六朝体，亦开新党也。”[9]同是对赵之谦书学的评价，张鸣珂有另一种眼光：“?叔书学颜平原，而参以六朝造像，非仅从事于魏碑也。”[10]他不仅强调赵之谦对六朝碑刻的取法，更力在说明赵氏不是紧跟时趋改换门庭的书法家，而是有一定传统基础后才去取法别家，这是其书学素养中不能忽视的一环。显然，他认为赵之谦对传统唐碑的学习才是根柢。两相对比，判然有别。康有为的努力在于试图颠覆原有传统，构建以六朝碑刻为主的书法传统，而张鸣珂对这种风气并不认同。他推崇唐碑而拒绝北碑的行为，足以说明当碑学盛行时，取径唐碑的传统依然存续流动，只是可能成为潜流。当然，持相同意见者还有沈景修、魏彦，“长安诸词林”、浙江一带的收藏者和创也是认同与同情这股潜流的人，而收信人——颜世清正受到了此类传统书学观念的影响。吴滔、沈景修均是嘉兴籍的书画家，与张鸣珂同乡。张氏对吴滔的推荐，反映了传统文人画的标准，还隐隐透露出对上海地区媚俗之作的反感。而他推荐沈景修，说明晚清魏碑书学流行风气下，仍有人坚持传统的唐楷，其书风依然存有基础。颜世清遵循张鸣珂的建议，求购了二人的作品，这是将张氏的审美取向一并接受下来，而究其本质，这一现象则反映了传统、保守的书画观念如何在海派风行的时代继续存在。 ▼图1《张鸣珂书札》上册 第八通▼在张鸣珂书信中还有不少篇幅涉及篆刻实物的评赏，这在历代篆刻文献中鲜少出现，尤为宝贵。张鸣珂与颜世清常鉴赏印石，评析印文，所探讨的大多是“铁庵”“謏庄”的作品，“謏庄”即朱士林，“铁庵”暂未考出。在求印与谈印的过程中，下述两方印的定制过程引人注目。光绪十九年正月，张鸣珂请颜世清代他向“铁庵”求印，他把所刻字样与要求写出，并拟画印形（见图1），以作说明。 ▼图2 《张鸣珂书札》下册 第二十六通▼印文“后东/坡一/日生”，要求“朱白文不拘”，“宦游陶渊/明黄山谷/两先生故里”要求“朱文”，“两字或写在中行，惟求章法稳当，不必拘泥也”，并且“此两方或请都刻朱文，其篆法请仿照‘静观斋主人上书’印笔法”。可见，求印者在每个印章的具体需求上，给刻印者的自由度都有所差异，他们会对字体排列方式、朱白文、字体篆法都一一说明，展现了张鸣珂求印的方式与对印章的审美倾向。张鸣珂在后信中提及：“蝶厂在此曾经握晤，近为弟作‘宦游陶渊明、黄山谷两先生故里’一石，工稳极矣。尊鉴以为何如”。此处“蝶厂”即“铁庵”，其印章印花也被保留下来（见图2）。当时，“铁庵”在篆刻方面尚属成长期。求印人面对不同水平的篆刻者必须有效地表达需求才能得到符合自己要求的印章，而这种表达方式与审美标准自然也润物细无声地传给了晚辈。张鸣珂对此次自行求印满意之至，并将印蜕分享给颜世清，以便他更好地对照文字要求与印文。其中最关键的是“惟求章法稳当”，这也是张鸣珂在信中多次提及的评鉴标准。颜世清询问张鸣珂如何判断印章水平高低，他回答道：“弟以为朱文骨肉停匀，最为尽善。白文‘公’字两笔直下，不作弯势，似与‘得’字不称，且‘厶’字与石下之‘口’一式，又欠斟酌，然此等刀法，虽不能入汉人之室，在时贤中已不可多得。”张鸣珂回答得很详细，他“以为朱文骨肉停匀，最为尽善”。对于白文的要求，则是印文之间需要相互对应平衡，并且避免细节处图样重复，说明张鸣珂如何以讨论笔画细节的方式传授视觉层面的经验。同时，这些文字还反映出一位艺术界的资深收藏家，具备在理想和现实之间折中的能力，以便完成下一次定制：一方面标举“入汉人之室”的理想，另一方面也承认时贤普遍不具备这样的条件。这种评定既坚守了理想，也具备可操作性，易为后辈所用。关于刻印，张氏还有如下书信，连缀而读，意趣可见一斑：顷捡箧中有“红豆词人”一印，系謏庄篆，伯平刻，弟嫌无味，欲乞铁庵改刻“老去填词”四字。不拘朱白文，总以稳当为是，惟勿仿邓派，则甚感也。小印朱白文均妙，唯“去”字下从“厶”，与“凵”异。朱文所作，太露圭角，为欠缺耳。小庄所刻，弟以为“连平颜氏”与“颜”字印最佳。“审定”印有疵颣，未尽善也。铁盦仿汉甚佳，何不一洗袖海之陋习而尽法汉人也？弟欲乞其刻“公束手拓”及“公束所藏”两小方印，需仿汉印，不拘朱白，其式样只要照专门名家相仿佛，宜小不宜大也。“袖海”即徐三庚（1826—1890），其作品多有妍媚之气，晚岁更趋板结。而邓派印风具有强大的视觉冲击力，这与张鸣珂所求“工稳”的要求不相适应。这些言辞反映了在张鸣珂心中，好印章有一个明确的理想型。但这些“理想”并非虚悬，在当时邓派流行的趋势下，他选择规避时样，而以实际的“稳当”的要求来争取符合自己理想的印章。纵观《张鸣珂书札》，不难看出，张鸣珂的印章审美与其性格有所关联。他在信中曾说：“大凡我人出而用世，有事则勤供职守，无事则留心书籍，最为安分守性要诀；否者终日驰骛声华，奔竞钻刺，无所不至，即有一二得法，立据要津，不久必败。”可知其秉性规矩务实，不慕声华。反映在诗文、书法上，他对“法度”的追求也是一以贯之。他曾建议说：“惟拗体不宜太多，多则流入山谷一派，究非正宗也。”“山谷一派”即江西诗派，其诗文多喜欢使用拗句，风格上具有奇峭的艺术效果，张氏并不欣赏。在书法上，张鸣珂师从“蒙老”“魏槃仲”，以唐碑为上，同样偏重法度。这种“工稳”为上、不喜险绝的审美与他平正朴实的性情互为表里。然而对青年颜世清来说，他在接受这一切时，却无法把审美观、价值观和“成因”判断分开，可能不知不觉就全部接受，并在以后的人生中自行体会和吸纳。三、经验：定制作品的装裱例规在购求书画方面，张、颜二人的书信交流全面展示了他们向吴滔定制《静观斋图》的过程，记录了定制手卷以及装裱的相关知识，对了解书画的收藏过程有一定意义。静观斋即颜世清的斋号（见图3），故此作属于斋号图。从商讨定制到题诗，再到装裱完成，张、颜二人书信往来间展示了书画收藏过程中许多不成文的规矩与惯例，让我们看到了定制者与画家各自的权限。这些材料反映的是历史积淀下的客观知识如何传递，这一点与主观层面审美倾向的影响一样珍贵。这些经验属于收藏界公开的秘密，然而，当时颜世清经验不足，张鸣珂承担了传授这种共识的责任，并一定程度上维护了这种共识，这个宝贵的例子使我们了解到，历史上的“约定俗成”也并非天然如此，只是规则的教学过程往往隐蔽不彰而已。 ▼图3 《张鸣珂书札》上册 第十六通▼1893年，颜氏想向吴滔定制手卷，张鸣珂在信中询问了手卷的尺寸并推荐了画作的题材，后又在信中提到颜氏所给的尺寸太长，并给出了自己的建议：伯滔画《静观斋图》，纸幅可不必长，二尺余寸足矣。若过长，殊难布置，如不点品而任其画山水，则纸长亦可，祈酌之。承属题诗，总以另纸装后为是。历观名人图画，多如是也，水仙、琴条无可题咏，不题为妙。蒙老或再请其书“静观斋”额，未知尺寸多少，再作一直幅如何？伯滔或请其画水仙一帧，画古佛一帧,两帧配对，甚妙也，乞酌之。语句中的“点品”即指定绘画内容，不指定内容则可以按照颜世清所提交的纸张尺寸，如果指定内容则不能太长，太长会让画家难以布置画面。对于预备题诗的纸幅，张氏认为可以等作品装裱时再准备，可参考以往经典的绘画作品样式，附在作品后面；所谓“琴条”则是形似古琴的狭长条幅，其建议不用题咏；对于画额，则可再请沈景修书写，并提出了尺寸的问题；关于搭配，则建议再请吴滔画古佛。张鸣珂详细说明了如何根据尺寸与画作内容的关系确定手卷的尺寸，并进一步给出了题诗如何装裱、什么形式适合题咏、题额尺寸、题材搭配等方面的建议，为颜世清指明了考虑的方向与范围。据张氏同年十一月的回复，大致是按照张鸣珂给出的建议来完成。光绪二十年（1894）三月，画作与引首都已完成，张鸣珂再次对画作装裱用纸、材料搭配给出建议。信云：《静观斋图》系伯滔用意之作。又得伯臧太守书引首，则双美矣。鄙意装裱时仍用宣纸备题咏，其长短仿佛，装池家有一定尺寸也。包首宜用古锦为妙，水仙、古佛可装小直幅，总以重绫挖嵌为是。首先，张鸣珂对《静观斋图》很满意，尤其是赵于密创作的书法引首，与画作相得益彰。其次，对于装裱，张鸣珂建议颜世清预备题咏所用的宣纸，尺寸可以按照装裱行当的惯例，包首最好使用古锦，水仙、古佛可以用“重绫挖嵌”的方式装裱在一张小直幅上。最后，待《静观斋图》及其他几件作品完成，题咏活动即将展开时，张氏又推荐了朋友李崇如的书法。面对颜世清索诗，张鸣珂表示事务繁忙随后奉寄，一年后才寄给颜世清。至此，信中关于《静观斋图》的记录便结束了，而张氏自己也留下长诗《苦雨得颜韵伯世清书赋此欲寄就题其静观斋图后》，说明张鸣珂当日转递信件的心情以及两人交好的细节。据诗中所言，颜世清将要返乡，张鸣珂甚是思念。其实，在《张鸣珂书札》中此类例子不止一处。张鸣珂为洪显周与吴兰雪尺牍卷题跋后，曾在信中教诲颜世清何种情况可以题跋、何种情况适合作图。颜世清请张氏为洪显周与吴兰雪尺牍跋尾，张鸣珂很珍视，表示要好好思量后再题。对于颜氏为此卷定制一图的想法，张氏回应称，尺牍属于前人友朋往还的书信，最好的方式是题跋珍藏，如要作图，宜有一定的事情为依据，例如游览、宴集、送别等事件，既可以作图，也可以题咏[11]。回顾《静观斋图》的定制过程，张鸣珂所传递的客观知识不是装裱的技术，而是如何使作品的装裱更符合传统的样式，具体而言就是手卷的制作规则。在具有悠久书画传统的江南，这可能是创和收藏者共享的常识。正因如此，历代手卷作品无论题材、风格如何演进嬗变，其外表形制都是固定的。直至今日，无论是以何种身份去接触手卷作品，视觉经验都会被这种潜在的规则限定，不妨说它已成为人们心照不宣又不容改变的“客观”规律，这种约定俗成的文化惯性十分强大，甚至我们都不会时刻注意到它在影响着日常生活。张鸣珂将这种潜在的规则以书信方式呈现出来，便是将无形的传统具体化。对于美术史研究而言，这是难得的史料，提醒我们不仅关注绘画形制这种惯性般的存在，而且应当从这种规则中跳脱出来，将不为人所注意的形制规范视作可被观察的客体，讨论它生成的历史，进而反思明清以来文人艺术传统的生成过程。然而，这种规则终究不同于自然的客观规律，它具有文化属性与地域性，张鸣珂之所以能向颜世清传递经验，不仅是由于“闻道有先后”，更是由二人出身地域的文化差异造成的。四、差异：粤浙书画的历史传统在理解二人背后的文化差异之前，要先对这一时期颜世清的收藏情况和喜好有一定了解，这可以从张鸣珂为颜世清代购作品、传授知识的过程中窥见。从颜世清的个人生平来看，其仕途从34岁捐直隶候补道开始，且一直活跃在北方。学界多认为颜世清书画收藏始于此期[12]。从本文所依据的通信来看，1892年至1896年，颜世清已经踏上了鉴藏之路，至少关注到刘墉、张鸣珂、吴受福、赵之谦、赵于密、沈景修、俞樾等人的书法。在绘画上，他对黄山寿、任颐的作品较为上心，但张鸣珂未能购到。他听从张氏的推荐收入不少吴滔的屏条、手卷以及扇页等作品。在金石方面，颜世清此时的金石收藏可能已小有规模，他送给张鸣珂不少铜器如古铜镜、货币等，而从张鸣珂为他代求的书籍如《西清古鉴》《金石屑》《二百兰亭斋彝器款识》等书来看，它们都是时人记录金石、石刻文字等内容的著录，对于辨认金石器物、了解相关知识有一定帮助。信件还反映了颜世清此时的购买能力。综上可知，其一，颜世清在仕途开始前，收藏主要集中于近代书法、拓本、金石等方向；其二，张鸣珂反复介绍商城杨氏所藏明代画家如张瑞图、钱载、杨文骢、程嘉燧、邵弥等人的作品，颜氏虽有兴趣，但尚无力购买；其三，从张鸣珂为颜世清介绍书画家的评语，以及张氏称其所画作品具有董其昌风格等材料来看，颜世清此时对江南地区的文人画审美传统已经相当认同，但他在绘画收藏基本步骤以及修养方面仍有欠缺，需要张鸣珂一一指导。在这一时期，颜世清学习到的收藏知识以及经验可能成为他之后开始大量收藏绘画的先导。鉴藏知识的传递必然发生在知识储备不对等的两方之间。张鸣珂生长于嘉兴，明代末期这里曾是江南书画鉴藏活动的中心，创作、收藏书画的氛围都极为浓郁，他可以与名贤后代结交，赏其家藏作品，其中不乏名家巨作。在未与颜世清交流前，他本人已定制完成许多绘画，例如求吴滔《西湖薛庐图》、黄山寿《拥髻图》等。检视张鸣珂诗集，与友朋题咏绘画相当普遍。这些文献说明他是书画鉴藏的资深实践者，其对定制绘画、装裱绘画等收藏的具体步骤以及注意事项相当明了。此种知识与素养在具有悠久书画鉴藏历史的江南文人群体中是普遍存在的。反观颜世清，其来自广东连平望族。就书画发展历史来看，历代的收藏活动多在北京或江南一带，广东一带的绘画创作与收藏在明清之前一直不甚突出，至清代才逐渐发展起来。相较于嘉兴，其书画传统并不十分悠久。迨至清末，得益于贸易的发展，以广州为中心逐渐形成了新的私人收藏风气。从颜世清家世来看，其父多在外地为官，广东地区新起的书画风气对这个家族的影响恐怕有限。至于其家学情况，仅知其父擅绘花卉，这点尚不足以支持他成为重要的收藏家。尽管先发优势并不能保证某一区域的书画传统长青，但它显然提供了重要的条件，让生活于斯的人降低了学习成本，更容易入门并成为专家。结 语在古代美术史中，绘画知识的传递尚可溯源，画家的传记以及画稿、画谱等学习资源已成为学者关注的重点；然而鉴藏知识的传递多难以窥探。我们很难从藏家的著录等书籍中了解到其知识素养来自何方，或者其如何自学，得益于哪些资源。因此分析藏家的眼光、标准以及其时其地审美风尚的特征较易，而解释一位藏家如何从新手成长为一名大收藏家甚难。审美之类的经验性因素往往以潜移默化的方式产生影响，有些经验甚至已经是不成文的惯例，难以捕捉，这些都是研究古代鉴藏史传统中的疑点和难点。作为私密性较强的书信资料，《张鸣珂书札》上下两册内容连贯丰富，如实展现了张鸣珂对颜世清关于鉴藏知识的“言传身教”，为了解一位20世纪初期收藏家成长的道路提供了帮助。张鸣珂传递给颜世清的鉴藏知识，既融合了张氏个人生活、喜好、经验等，更深深烙下了江南地区尤其嘉兴文化影响的印记。随着通信的深入，这一文化随即汇聚到书画鉴藏经验尚浅的颜世清身上，涵盖了书、画、印三方面。张氏对嘉兴书画家吴滔、沈景修的推荐，展现出他坚守传统的文人画审美思想、唐碑书风的审美态度；对朱士林、“铁庵”的评赏则说明了张鸣珂对印学审美的价值层次判断。此时颜世清尚欠缺定制手卷的经验，张氏为他提供了清晰的规则。由是，审视鉴藏规则的建立与延续成为可能。明代以降，江南地区的绘画与鉴藏活动活跃而频繁，尤其明末，嘉兴成为南方鉴藏活动的中心，其发展状貌备受关注，直至清中后期，渐渐不再是关注的焦点。张鸣珂的“传递”行为则说明这一地区的书画鉴藏传统保持着一定的连续性，直至清末仍熠熠生辉。（为阅读方便，略去引注。）行桥鑫：上海师范大学美术学院硕士研究生陆蓓容：上海师范大学美术学院副研究员责任编辑：李骐芳

　　新媒体编辑：赵金领


　　终审：王瑜瑜



本文标题：【行桥鑫 陆蓓容：鉴藏知识的传递——以《张鸣珂书札》为中心】