柏辽兹笔下的莎士比亚

　　文/韩应潮

　　众所周知，柏辽兹的音乐总是离不开文学和戏剧要素，而柏辽兹的独一无二之处，或许也正在于他以同时代人闻所未闻、同时又有着强大说服力的方式，成功地融合了文学（特别是戏剧）与音乐这两大艺术形式。理查·施特劳斯曾评论柏辽兹的音乐“登上舞台，戏剧性不够，对音乐厅来说，交响性又不足”。尽管稍带贬义，但也确实指出了柏辽兹作品的一大特征：它们难以按传统的体裁归类。在华丽的音响外表下，柏辽兹的音乐对听者提出挑战，很大程度在于如何体认音乐中新颖的戏剧性。

　　1827年9月，一个英国剧团带来的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》在巴黎奥德翁剧院上演，刚刚放弃医学院的学业、决定投身音乐事业的柏辽兹也是观众之一。多年以后，他在《回忆录》中对这场《哈姆雷特》的演出评论道：

　　莎士比亚是如此意外地降临到我的面前，如惊雷般令我震撼。他像一道闪电划破了艺术的苍穹，伴随着隆隆的雷声，为我照亮了遥远的深邃之境。我因而认识了戏剧的伟大、美丽和真实之处。于是，在同一时刻，我便开始仔细斟酌起伏尔泰对莎士比亚的无情的嘲讽与奚落，这在法国已是广为流传的了。

　　他对《罗密欧与朱丽叶》的体验则是：

　　体验着哈姆雷特的凄切忧伤，悲哀苦痛，可怜的爱情，残酷的讽刺；感受着他的冥思苦想，断肠心碎，疯狂与泪水；经历着他的苦痛灾难与不幸遭遇；于是，我走出了丹麦密布的阴云和冰冷的寒风，沐浴在和煦的阳光之下，沉浸于意大利飘香的夜晚，目睹着那迅捷如思维、炽热如熔岩、伟大而难于抗拒、纯美如天使之笑的爱情一幕；呼吸着复仇的愤怒，承受着心灵的重负，哀叹那爱情与死亡的无望挣扎；这些对我已经足够。

　　很难相信，这样的热情来自一个完全不懂英文、如他自己所言只能依赖“苍白无力、违背原意的译本”的人。当然，柏辽兹对莎士比亚的热情受到许多外部因素的影响，特别是他对在演出中扮演奥菲莉娅和朱丽叶、后来成为他的妻子的亨丽耶特·史密森的迷恋。但是，莎士比亚对柏辽兹的震撼并不局限于一时，这样的影响有力而持久，是一股将柏辽兹塑造为伟大的戏剧性音乐作曲家的强大力量。

　　纵观柏辽兹的全部作品，不难看出他最常汲取的文学资源正是莎士比亚，且他的“莎士比亚音乐”创作横跨整个作曲生涯，同时也几乎包括了他曾采用过的所有音乐体裁。柏辽兹的第一首“莎士比亚音乐”是紧接着《幻想交响曲》之后于1831年初创作的《李尔王》序曲，在当时，他正带着刺杀刚与他解除婚约的未婚妻的念头从罗马赶回巴黎，半路走到尼斯，没有继续前行，而是在此停留了一个多月，这期间完成了《李尔王》。这部作品与《幻想交响曲》之间的差异再鲜明不过了：《幻想交响曲》乐队编制庞大，采用多种新颖乐器，《李尔王》的配器只比贝多芬时代的编制增加了几件铜管乐器。《李尔王》的音乐语言也更接近贝多芬，特别是序曲开头由低音弦乐奏出的宣叙调式旋律，显然取自贝多芬的《第九交响曲》。对于《李尔王》，柏辽兹并没有给出像《幻想交响曲》那样的乐曲说明，作品中也没有类似“断头台进行曲”那样的叙事性段落，但很显然，他希望听众能够熟知戏剧的内容，如低音弦乐的宣叙调代表李尔王，而随后出现的歌剧风格双簧管旋律则是考狄利娅的形象。

　　柏辽兹同年完成的另一部“莎士比亚音乐”，是鲜为人知的《幻想交响曲》的续篇《莱利奥》。即便同柏辽兹的其他作品相比，《莱利奥》也是特别难以归类的，它几乎包括从管弦乐到合唱、独唱乃至朗诵等全部戏剧音乐形式。实际上，柏辽兹是将自己数年来创作的一些未发表的音乐片段用《幻想交响曲》主人公梦醒后的独白连缀起来。在这部作品中，柏辽兹所关注的似乎不再是如何运用音乐表现戏剧，而是以音乐为戏剧写下注脚。《莱利奥》的最后一个乐章题为“莎士比亚《暴风雨》幻想曲”，它标志着配器法历史上的一个重要时刻：钢琴第一次作为表现色彩的乐器加入管弦乐队。“《暴风雨》幻想曲”同样也并非叙事性的音乐，而是更注重以《幻想交响曲》式的庞大乐队与合唱共同塑造出莎士比亚剧中魔幻岛屿的神秘气氛。

　　柏辽兹最著名的“莎士比亚音乐”，是1839年完成的“戏剧交响曲”《罗密欧与朱丽叶》。在乐谱的前言中，柏辽兹写道“绝对不应误解这首作品的体裁。尽管人声经常出现，它并非音乐会歌剧或康塔塔，而是一首合唱交响曲。人声几乎一开始就出现，但这是为了让听众们为戏剧性场景做好准备，其中的情感与激情是由乐队表达的”。这有些此地无银三百两的意思：尽管作曲家的意见值得尊重，但关于这部作品体裁的争论大概永远不会停息。总共七个乐章、包含大段声乐和大段器乐部分，这显然难以与之前包括贝多芬《第九交响曲》在内的所有交响曲混为一谈。

　　但从柏辽兹的前言中，至少可以一窥他的创作意图——亦即以富于表现力的管弦乐语言、在音乐厅而非剧院中传达莎士比亚戏剧的精髓。为了进一步说明，柏辽兹还在1847年为《罗密欧与朱丽叶》的演出写下了详细的指示（当时缺乏能容纳演出作品所需的数百名音乐家的音乐厅，只能在大歌剧院上演，因此需要改造舞台）。据作品的词作者埃米尔·德尚所言，柏辽兹和他在1827年的《罗密欧与朱丽叶》演出之后不久，就开始构思这部作品了。虽然此后转向一系列其他作品的创作，然而柏辽兹并没有忘记《罗密欧与朱丽叶》。1829年所听到的贝多芬《第九交响曲》，可能给了他声乐交响曲的创作灵感。1831年，他在贝利尼的歌剧《凯普莱特与蒙太古》的乐评中就提出了自己的《罗密欧与朱丽叶》创作方案。不过，直到1838年从帕格尼尼处获得一大笔赠款后，柏辽兹才得以腾出时间和精力来完成《罗密欧与朱丽叶》。

　　柏辽兹在《罗密欧与朱丽叶》中无意忠实地再现莎士比亚的戏剧全貌，而是把全部注意力集中在凯普莱特与蒙太古两个家族的对立和罗密欧与朱丽叶的爱情这一对戏剧中最基本的矛盾冲突上。七个乐章的内容大致是：1、戏剧性的器乐引子与合唱的背景介绍；2、器乐表现的罗密欧的沉思与舞会场景；3、著名器乐曲“爱情场景”；4、精灵般的器乐谐谑曲；5、合唱表现的朱丽叶葬礼行列；6、器乐表现的叙事性的“罗密欧在朱丽叶墓前”；7、劳伦斯神父领唱的歌剧式终曲。柏辽兹删去了莎士比亚剧中的所有次要角色，而劳伦斯神父是作品中唯一的独唱角色，罗密欧与朱丽叶则完全由管弦乐代表。柏辽兹这样解释他的决定：

　　在著名的花园和墓地场景中，两位恋人的对话、朱丽叶的旁白和罗密欧激动的独白没有用歌唱表现，爱与绝望的二重唱交给乐队，这么做的原因很多，也很容易理解。首先，这是交响曲而非歌剧。其次，这样的二重唱已经被最伟大的大师们用声乐处理过上千次了，因此换一种表达方式既聪明、又是不易见到的尝试。作曲家要描绘这种极为崇高的爱情是很危险的，因为他的想象力必须达到一种歌词的精确意义难以表达的广度，故而必须转向器乐的语言——一种更丰富多变、较少受限制、在这种情况下正因其模糊性而无比有力的语言。

　　《罗密欧与朱丽叶》的器乐部分无疑是成功的，“戏剧交响曲”的新形式后来在法国也不乏模仿者。如果说作品中还有什么不尽如人意之处，那大概就是以莎士比亚原剧中并不存在的情节为基础的终曲了。在这段音乐里，柏辽兹试图用歌剧的形式——大段的宣叙调和咏叹调，去表现交响曲终曲的传统——矛盾的解决与和谐的结局。可以说，柏辽兹在自己的道路上走得更远了：戏剧不再是外在于音乐的，而是真正成为音乐逻辑的一部分。然而，柏辽兹的处理不仅与原剧相异，也不符合浪漫主义悲剧以“情死”结局的常见做法。或许是作为补偿，柏辽兹在他的下一部“莎士比亚音乐”——合唱叙事曲“奥菲莉亚之死”——中回到了“情死”的主题。死亡一直是柏辽兹偏爱的艺术母题之一，他在之前的《幻想交响曲》和《安魂弥撒曲》中早已对死亡做过全面而深刻的解读，而“奥菲莉亚之死”中的死亡，与前两者、乃至莎士比亚《哈姆雷特》原作中的死亡又不完全相同。“奥菲莉亚之死”以不断流动的重复音型作为音乐背景，长时间大尺度的渐变音量进一步象征着原作中流动的河流。崇高风格的合唱旋律塑造出浪漫主义幻想中理想的死亡形象：在死亡中升华的美丽女性。

　　在柏辽兹仅有的三部歌剧中，有两部与莎士比亚密切相关。规模庞大的《特洛伊人》的台本由柏辽兹自己撰写，而促使他下决心完成作品的是李斯特的恋人卡罗琳·维特根斯坦公主，她在听到柏辽兹表示自己“打算按莎士比亚的风格创作一部大型歌剧，以维吉尔《埃涅阿斯》的第二、四章内容为原型”后，鼓励他动笔完成这部“莎士比亚式的古典爱情故事”。而柏辽兹的最后一部歌剧《比阿特丽斯与本尼迪克特》则更是彻底的“莎士比亚音乐”——紧随《特洛伊人》之后创作的改作，改编自莎士比亚的喜剧《无事生非》，台本同样出自柏辽兹本人之手。在歌剧的情节中，柏辽兹让莎士比亚的男女主角海洛与克劳迪奥退居背景，把原来的喜剧性男女配角提升为主角，全剧中的对话多取自原剧，按当时的法国喜歌剧传统不配宣叙调。

　　现在，除了风趣的序曲和少数唱段之外、不常上演的《比阿特丽斯与本尼迪克特》，与另一部著名得多的“莎士比亚音乐”、威尔第的《法尔斯塔夫》有许多异曲同工之处。很罕见地，柏辽兹以高度折衷的风格写作：从意大利式的花腔咏叹调，到瓦格纳式的半音和声，带有巴洛克气息的西西里舞曲，乃至戏谑风格的赋格祝婚曲。与威尔第相同，柏辽兹也在创作生涯的最后从悲剧转向喜剧，重新回到莎士比亚。

　　50年前，为纪念柏辽兹逝世100周年撰文的雅克·巴尔赞写道：“柏辽兹与莎士比亚的对比是深刻的，不仅在于柏辽兹通过莎士比亚发现了符合自己青年时代直觉的戏剧艺术原则，更在于两位创作者的作品都经历了惊人地相似的过程：受到欢迎、遭到遗忘、被重新发现。”直到莎士比亚死后200多年的19世纪初，文学界才逐渐注意到莎士比亚的文体成就，其影响才逐渐遍及欧陆各国。柏辽兹的音乐经历了相同的命运：在他死后遭受误解和忽视，除了配器方面的革新之外，其独特的和声与节奏处理，特别是不守成规的曲式设计，一直饱受诟病。如果说在巴尔赞的时代，柏辽兹音乐的重新发现还刚被提上日程不久，那么五十年后的现在，柏辽兹在音乐史上的地位已经得到确认。当然，这并不影响笔者与读者——通过诸如“柏辽兹与莎士比亚”的角度——重新发现柏辽兹的个人体验。

　　本文标题：柏辽兹笔下的莎士比亚

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