《女篮5号》：时代夹缝中诞生的经典

　　石 川

　　今天整理《女篮5号》的资料，借机重读了这部上世纪50年代的红色经典。这部影片讲的是老一代运动员（实际上也是知识分子）在新旧社会不同的命运遭际，以及他们曲折跌宕的爱情故事。当然，影片附带也涉及到如何看待体育运动在社会主义事业中的意义，以及年轻一代运动员如何在国家需要和个人利益之间作出正确的选择等问题。

　　如果在建国初期（1949－1955），这个题材恐怕是很难投入拍摄的，显然，它不属于工农兵电影的范畴，相反，你看这副照片上人物的衣着和神情，说明这部片子是一部典型的“小资产阶级电影”。但是，1956年却为影片的问世提供了种种可能。

　　首先，在这一年，国家对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造基本完成，过去那种疾风暴雨式的阶级斗争告一段落。社会生活重归正常轨道，人们安居乐业，对物质和文化生活都提出了新的更高的要求。过去那种为了配合阶级斗争时局的战争片，为了配合肃反运动的反特片，以及为了配合新婚姻法颁布、农业合作社推广等现实政治动态的影片，已经不再能满足普通百姓日益提高的文化欣赏要求。人们更渴望在银幕上看到他们自己的现实生活，看到属于普通人的情感，看到他们对许多现实问题的思索和困惑。总之人们愿意看到国产电影更为主动地去表现现实生活的变化和人们对这种变化的新鲜感受和体验。无疑，观众需求的变化，对新中国电影提出了与过去工农兵电影截然不同的希望和要求。

　　第二，从这一年开始，敌我矛盾不再是社会的主要矛盾，过去被敌我矛盾掩盖着的人民内部矛盾开始逐渐暴露出来。许多地方发生了学生、工人、农民的集体上访和游行示威的事件。为了适应这种形势的变化，缓和日益激化的人民内部矛盾，毛泽东在最高国务会议上发表了《论十大关系》的讲话。其中就涉及针对文艺创作和科学研究的“双百”方针（百花齐放主要针对文艺，而百家争鸣主要针对科研）。这是自50年代初“《武训传》批判”，“文艺界整风运动”，“胡风反党集团事件”，“批判俞平伯”等一系列大规模政治运动之后，老人家首次对文艺界表现出了宽容和鼓励的态度。这个讲话一经传达，文艺界人士长出一口恶气，终于可以从越念越紧的政治紧箍咒里暂时挣脱出来，不必再像过去几年那样“不求艺术有功，但求政治无过”了，可以甩开膀子干点正事了。人们暗自庆幸，奔走相告，参照苏联的有关说法，把这个事情的前前后后称为“松绑”甚至“解冻”，有人开始振臂高呼“新中国文艺的春天来了”！

　　第三，建国初期，参照苏联模式建立起来的高度集中的计划经济体制开始暴露出重重矛盾。国务院上至周恩来、邓小平（时任国务院副总理兼中央财政部长），下至普通干部，人人都在考虑如何进行体制改革的问题。建立有中国特色的社会主义经济体制，就是那阶段提出来的一个口号（可惜一直到四十年以后才真正开始付诸实施）。电影界动作算是比较快的。这一年影协主席蔡楚生带领一个庞大的电影代表团，远赴欧洲，对东欧以及英、法、意大利等西方友好国家的电影管理体制进行了长达半年的考察。回国后向政务院提出了一揽子改革计划。这个计划得到周恩来和中宣部的积极肯定，并要求电影界尽快落实。因此，也就是从这一时期开始，中国电影界在“文革”前一次规模最大的体制改革终于被提到了议事日程上来。

　　那么，这场改革与《女篮5号》有什么关系呢？这个问题比较复杂，这里只能简单地提一下。这次改革的最大功绩，是将中央电影局高度集中的权力部分下放给了生产制片单位。也就是说，拍什么、给谁拍的问题，中央电影局不再直接过问，而是全权交由制片厂决定（当时还有另一项改革措施，就是将电影审查权下放地方，搞得比现在还先进，还宽松）。一言以蔽之，如果没有这次改革，像上海电影制片厂这样的生产制片单位就不可能有影片投拍的自主权，谢晋也决不可能有机会把《女篮5号》这样一个他自己喜爱的，与现实政治没有太大关系的“小市民电影”投入实际创作和拍摄。

　　第四，为什么谢晋会选择这样一个题材呢？话要分两头说：首先，谢晋自小就是一个体育迷，十分爱好体育运动，会打乒乓球、篮球、会踢足球、还喜欢田径和水上运动。在业余生活中，谢导与许多运动员都是私交甚笃的朋友，对他们的生活、情感比较了解和熟悉，也充满了表现的兴趣。其次，谢晋当时只有33岁，在大师如林的上影厂只能算是名不见经传的小字辈，所以每年厂里排名靠前的所谓重大题材一般与他无缘。像他这样的年轻导演往往只能靠拍“节目片”起家。什么叫节目片呢？按照50年代的说法，一般革命历史题材、工业、农业题材、名著改编才是每年电影生产的重点，而喜剧片、音乐片、神话片、体育片、儿童片等等都是作为调换口味的佐料题材，这类小题材称为“节目片”。此外，五十年代还流行一种“创汇片”，实际上就是把戏曲舞台剧拍成电影的那种片子。五六十年代这类影片的票房往往在总体上比故事片更好，而且还可以出口东南亚华人华侨比较集中的海外市场，是国家出口创汇的大户之一。因此戏曲片被人们称为“创汇片”。这里顺带提一句，别看现在中国电影不怎么样，但在50年代，电影创造的经济效益在国民经济十大行业中曾经高居第六位，每年上缴给国家的利润甚至比石油和轻工业都多……。

　　《女篮5号》从题材上看，正可被归为这类“节目片”。这种题材与现实政治关系不太直接，没有太大政治风险，领导上一般也不会很重视，也不会有什么人主动跑来管。因此这种小题材片子反而能为年轻人的自我发挥提供比较宽松的创作条件。谢晋是个聪明人，他自己当然知道，如果去拍农村片、战争片、工业片，第一自己资历太浅，很难得到机会；第二这类影片也不是他的擅长。农村片他拍不过长影那帮人，战争片又拍不过成荫他们这批老八路，名著改编他拍不过水华、崔嵬，工业片他最不喜欢，整天就是没完没了的技术革新，思想交锋，老革命对年轻一代的传帮带等等，枯燥乏味，缺乏最起码的生活情趣。私下权衡一番，当然选择体育片这种别人不放在眼里的小题材更容易成功。

　　这样看来，《女篮5号》的问世，是宏观政策环境、体制环境、社会生活环境、观众需求环境等外部因素，与谢晋自身创作特长、兴趣爱好等内部因素交互作用下的产物。

　　《女篮5号》启用了两位上海电影界的大牌明星刘琼和秦怡来担任主演，成功塑造了老一代运动员田振华和林洁的形象。但是，人们哪里知道，当时想要让这样两位演员出演影片，也是一件颇费周折的事情。

　　前面说过，建国初期的工农兵电影，虽然叙事稚拙，影像粗糙，却也能让人感受到了一股扑面而来的纯朴而清新的泥土气息。但是，工农兵电影对于原来上海的电影人来说，却是一道难以逾越的门槛。第一他们不熟悉北方解放区的乡村生活；第二他们对新中国的文艺政策知之不多；第三他们年龄普遍偏大，很难在建国初期的影片中找到合适的角色。这就给他们塑造人物造成了很大障碍。

　　除此之外，一些人对上海老演员的误解也让他们在迈向新社会的道路上举步维艰。在中央电影局召开的一次会议上，曾经有人说：“要拍工农兵电影，靠赵丹、白杨这些人怎么能行？上海这样一个小资产阶级王国，他们能拍出工农兵电影吗？”事实上，这种观点在建国初期的文艺界相当流行，反映出这个时期一部分当权者对原国统区文艺工作者的一种不信任态度。

　　1949年以后，中宣部采用所谓“掺沙子”的办法，把大量解放区的文艺干部安插到被接收过来的原国统区文艺单位。进入上海电影界的解放区文艺干部主要来自原新四军、华北军区和中野、华野的文艺团体。后来人们经常在电影中看到的一些演员，如仲星火、铁牛、汤化达、刘沛然等，都是以这样的方式进入上海电影界的。这些演员的到来，虽然也充实了上海电影界的阵容，但他们中的绝大部分以前都从未接触过电影，更不要说有多么丰富电影表演经验了。但他们来自农村，来自部队，有着扎实的生活基础，因此工农兵电影显然更信任他们，更需要他们。这在客观上多少还是对原上海的老艺术家有所冲击和影响。

　　即使同为上海的艺术家，建国后的政治待遇实际上也是不一样的。像赵丹、白杨、秦怡，都是靠演左翼舞台剧和电影成名的，他们解放后日子还好过一点。刘琼就不一样了，他的政治立场比较持中，跟左翼人士共过事，与国民党方面也有交情。抗战时他没去重庆，而是在“孤岛”（上海租界）和香港从事话剧、电影表演。特别在孤岛时期，刘琼是继金焰之后又一个被冠以“电影皇帝”的男演员。抗战胜利以后，上海文艺界曾流行过“要得、要不得”这样一些重庆方言，用来表明说话人的政治身份。言下之意就是，我是重庆复原来的，我没有附逆，我不是汉奸！而刘琼恰好没有这个身份，所以建国以后，他就被冷落了。

　　一些人不仅不相信他对新中国、新政权的忠诚，并且还怀疑他是否附逆当过汉奸。像刘琼这种例子上海有很多，比如三四十年代红透半边天的石挥、舒适、顾也鲁、张伐、上官云珠、蒋天流等等。他们不仅没戏可演，还要承受来自方方面面的怀疑和排斥，在人们的不信任中努力改造思想，追赶时代的步伐。就像上官云珠在一次会议上讲的一样：“我们这些人已经没有多少本钱了，就算脱了裤子亮出来，也不过就是这点东西……！” 真的是这样吗？难道他们真的就没有“本钱”了吗？

　　我们再回到《女篮5号》。从导演的角度，启用刘琼和秦怡，不仅是因为他们的气质、身份、年龄、经历与角色比较接近，更重要的是，从这两位演员身上，更能体现出一种谢晋所理解的“人”的状态和“人”的情怀。人是离不开具体生活的。即便在战争年代，也不能整天斗争啊、思想啊、阶级啊整个没完。生活就是生活，是生活就包括吃喝拉撒、包括饮食男女、包括情调、包括兴味等等必须的内容。不管哪个阶级，不论什么生活水准，这个道理对谁都一样。假如因为要革命，要打仗，要阶级斗争，就否定人类生活的世俗性、庸常性和普遍性，那么这种革命、这种斗争就只能是在沙滩上建起的高楼，其分崩垮塌的结局也只是个早晚的问题。欧洲二战时期流行一句名言，叫作：“战争在继续，生活也要继续”，讲得就是这个道理。

　　但不幸的是，建国初期有些工农兵电影恰恰就在这个问题上犯了左派幼稚病。一个干部，因为躺在床上翻了一下《红楼梦》，就被同事指为没能肃清思想中的资产阶级思想……如果革命都“革”成这样，人将何以为人？

　　因此，刘琼和秦怡以及《女篮5号》的最大贡献，就是让观众在新中国银幕上重新看到了自己平凡而朴素的生活。尤其是城市中的知识分子，他们通过影片中刘琼所钟爱的那盆兰花，看到了一个普通知识分子在动荡岁月中所仅有的一点生活情趣，也看到了一个正直的爱国者在乱世中所苦苦坚守的一点可贵而高洁人品。其实这盆兰花对于剧情来说也并非举足轻重，少了它剧情也照样可以成立；但是有了它，影片便因此而多了一种雅致的格调，多了一份知识分子所独有的生活情趣。总之，多了一点“人”的味道。

　　但谢晋的聪明之处正在于，他并没有让田振华这个人物成为一个纯粹的城市知识分子，而是不无狡黠地赋予这个人物别一种身份。我们从剧情中可以看到，田振华离开上海后参加了革命，在西南军区担任多年军旅篮球教练。影片开始的时候，他是因为从部队转业才回到了上海。不要小看这样一种人物背景的设置，有了这个弯，田振华就由一个上海小资产阶级摇身一变而成为革命队伍中的一员。为什么要让他来自西南军区？因为西南军区有个热心体育的贺龙；为什么要跟贺龙扯上关系？因为贺龙是新中国第一任体育部长。看看，小资电影就这样与主流政治攀上了亲戚。这就叫做隐藏在电影文本背后的意识形态策略。

　　事实上，在剧情中田振华也同时具有多重叙事功能，一方面他是有情人终成眷属的爱情故事中的一方，另一方面，他在林小洁这类年轻人面前又是一个颇为严厉的政治施教者。他总是在教诲年轻人要珍惜运动员的荣誉，把个人的理想前途与祖国民族的尊严联系在一起。从这个角度说，剧情中他实际上是扮演着林小洁的父亲角色。这个父亲并不意味着二人之间有什么血缘关系，而是在政治、道德、心理层面为二人建立了一种权威与服从的长幼秩序。如果说田振华作为情侣、丈夫的一面能满足普通观众对于悲欢离合的爱情传奇的观赏期待，那么，作为年轻人引路人和精神导师的田振华，则分明是为了迎合当时的政治权威而被附加的一层政治保护膜。

　　有一种电影批评方法叫作“缝合”理论，经常讲好莱坞电影是如何通过叙事和视觉技巧，将美国的主流意识形态与富有感官魅力的故事结构“缝合”在一起的。那么，《女篮5号》不正是通过田振华这一人物形象，把小市民所喜闻乐见的爱情传奇与革命主题“缝合”在一起了吗？这，大概就是谢晋在中国电影史上最杰出的贡献之一：他为传统的市民通俗剧注入了激进的、革命的政治内容，同时也为特定的政治意念表达赋予了一种更利于被普通观众观赏与消费的美学形式。

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