导演阐述：当我拿到文学剧本之后

　　导演阐述：当我拿到文学剧本之后

　　谢晋

　　关于提高影片质量，总结过去的经验教训，谈谈我的想法。每次当我拿到文学剧本以后，第一，开掘主题，抓剧本的内在思想；第二，调动一切手段刻画人物的内心世界，揭示人物的灵魂；第三，抓拍摄方法上的革命。第三点现在条件不具备，有些还做不到。

　　一、开掘主题，抓剧本的内在思想

　　张骏祥同志讲了剧本的文学价值很重要。这几年来小说的创作突破较大，比电影文学剧本的水平要高。分析它的原因，一是作者有生活，二是小说没有层层审查。文学剧本是影片的基础。一个能打70分的剧本经过导演和全体人员的刻苦努力，可以达到80分。如果摄制组的人员不团结，工作不负责，那么电影剧本的文学价值就会贬值。就像陆国柱同志讲的，剧本经过七改八改、七上八下，结果七零八落。导演和编剧也会互相埋怨。

　　《牧马人》是根据短篇小说《灵与肉》改编的，原小说如不作较大的加工丰富是不行的。我和徐桑楚同志“三顾茅庐”，请李准同志改编，改编后的文学剧本，文学价值提高了。李准同志是一位泥土气很浓的作家，但因为对从美国回来的许景由的留洋生活不熟悉，所以许景由的台词写得不如李秀芝的那么生动。我想以后遇到这种情况，在征得作者同意后，是否可请熟悉这方面生活的作家来补充加工。

　　小说《灵与肉》发表以后有许多评论文章，丁玲同志也写了一篇，题目是《爱国主义的赞歌》。但是作者张贤亮同志在小说的后记中说，他写作时并没有太多地想到爱国主义，引起他强烈创作冲动的只是他深恶痛绝的反动的血统论和对生活在最底层的劳动人民的爱。作者本人是大资本家出身，就为此被错划成了右派。他的许多小说都是写这一类题材的。

　　导演一定要了解作者想要表现的是什么思想，了解作者最原始的意图。从他切身的体会出发开掘主题，千万不要离开原作去开掘主题。开掘要深、要准。这样编导之间就会合作得很好，过去我拿到文学剧本分镜头时，总是很激动，有时还会边分边流泪。但是奇怪的是这次分镜头我很理智，很冷静。剧本写了许灵均的命运、30年的遭遇，内在的含义很丰富。它表现了两个国家、两种制度、两个不同的阶级、两种不同的路线、父子两代人、新旧中国的情况。剧本还表现了中美关系的改善和华侨政策、知识分子政策落实后的新情况。这个戏的结构是以父子在北京相逢的八次谈话为经，以许灵均的30年遭遇为纬而编织成的一幅复杂动人的图画。剧中提出了人生、人性、人情、爱情、道德观念等问题。我把这部影片定为“令人思索的哲理性的正剧”。这是《牧马人》的个性，一定要牢牢地抓住这个个性，它是抒情的、冷峻的。有的评论说小说是“情思痛切”，我和李准同志说它是“笑中含泪，甜中有苦”。许灵均说他爸爸只知道咖啡的苦和甜，哪里知道人生的苦和甜。许灵均的遭遇是被扭曲了的时代的反映。如许灵均与李秀芝奇特的相遇，这些事只有在被扭曲了的时代中才会有的。剧本中有许多带有哲理性的语言，看起来很平常，但耐人寻味和令人思考。如“吃饱饭，不想家”、“吕蒙正当年还要过饭呢”，“子不嫌母丑，狗不嫌家贫”等等，充满了人道主义精神，感染力很强。

　　这个戏也有悬念,有的人说悬念应摆在出国和不出国上,但是我们把它摆在许灵均如何对待他自己的命运上（包括他的过去和未来的命运，而不是单纯的出国不出国)。这样影片的思路可以宽广一些。关于爱国主义，我们没有理性地去着重渲染，它是剧情自然发展的客观效果。因为过去我们的文艺作品有个毛病就是“直奔主题”，这往往使戏的内涵狭窄了，反而束缚了更深地开掘主题。

　　在戏开拍前我们念了两段艺术大师的话，一段是“人们几乎无例外的推崇达·芬奇，因为他用最美的线条和色彩描绘了现实世界。不料达·芬奇却反对，他认为与其说自己用最美的线条和色彩描绘了世界，倒不如说自己只是用全部的心灵感受到世界。”另一段是“舒伯特和贝多芬一样，他们都用音乐真实地表现了自己的灵魂。真实，摒弃一切虚假和做作，所以他们才称得上伟大。”我对摄制组说,读这两段话的意思是要我们有高的追求目标。虽然不可能全部追求到，能追求到一两分也是好的。记得周立波同志曾讲过，他年轻时曾想写一部接近《红楼梦》或超过《红楼梦》的书，但是后来他自己感到超不过了，他对青年作报告时寄希望于下一代。立波同志没有如愿，但可贵的是他有一种追求的精神。我念这些名言也是勉励我自己并鼓励全组的创作人员都要有所追求。正像容国团生前说的:“人生能有几次搏!”在拍《牧马人》时,我经常对两位青年演员讲,一个演员的一生很难遇到几个好的角色，要珍惜啊！我在向摄制组同志讲导演阐述时，除了把主题思想、意义告诉大家之外，还用高标准来要求大家。

　　二、调动一切手段，千方百计地刻画人物的内心世界

　　现在许多剧本往往都是只写个故事，没有用更多的笔墨去写人物的灵魂。导演就要调动一切手段来丰富人物的内心世界。

　　现在的电影演员深入生活很困难，有人一听说是到较荒凉或生活条件艰苦的地区出外景兴趣就不大，很多人都愿意到广州、厦门去拍外景戏。对演员一定要严格要求，我们的演员来自各方，有电影演员、话剧演员，有时也有戏曲演员、舞蹈演员参加拍故事片，表演方面都不一样。我首先抓表演上的统一，要求他们统一在“生活、自然、真实上”。《牧马人》摄制组的演员集中后，在表演上我要大家向牛犇靠拢，因为牛犇的表演很生活。否则演员的表演就会风格不统一，杂七杂八。

　　表演虚假是影片的大敌。我要求演员从案头工作开始，分四个步骤逐步接近角色、演好角色：抓人物的基调，抓人物关系和人物关系的变化，抓人物的性格，抓艺术魅力（具有鲜明个性的又是独特的表演）。如演李秀芝的丛珊，要求她从一个戏剧学院的学生变成一个从四川逃荒来的农村妇女。我天天观察她，要求她从以上四个方面攀登。一般说，好的演员，可以达到第二个阶段,力争达到第三个阶段,即达到除基调准确之外,还要有个性。演员如能达到第三个阶段就算完成任务。能达到第四个阶段（艺术魅力）的演员是不多的。演员的表演光靠在摄影机前来抓是不行的。靠什么？靠的是演员日常生活中不断的交流，如从倒一杯茶、吃一餐饭等等日常生活开始。演李秀芝的丛珊才19岁，她连小孩也不会抱，我让她从抱枕头开始练起，向结过婚的老演员请教，并且让她培养自己热爱农村的小孩，逐步达到掌握人物关系的变化。演许灵均、李秀芝的两个演员在宁夏体验生活一共20天时间，我给他们布置了10个小品，要求他们从互不相识直到成为有了5岁孩子的恩爱夫妻，要他们不断揣摩人物关系的变化。这10个生活小品就是针对他们关系的变化而做的。总题目叫“10年中难忘的10天”，具体题目是：

　　1.秀芝到农场的第一天；

　　2.相识第一夜长谈；

　　3.婚后的早晨；

　　4.两个月以后；

　　5.家庭变了样；

　　6.孩子出世了，给他取个名字；

　　7.不愉快的一天；

　　8.改正平反回家；

　　9.北京来了通知；

　　10.离家前夜。

　　做这些小品可以使演员整天生活在角色之中，天天都在考虑角色。做小品的过程，也是接近人物的过程。当时我最担心的是演李秀芝的青年演员不像个妈妈，不像个少妇。能否演好少妇对她是个考验。这10个小品做完了回厂以后我们进行检验，有的很好，有的不行，发现一点一滴角色的苗子，应该马上肯定它，否则演员会没有信心的。这样就使他们一个台阶一个台阶地逐步地往个性化发展。以现在的银幕效果看已经达到了人物关系的变化，但有的角色离个性化还有一段距离。

　　再一个是严格要求青年演员记好每天的创作札记,过一段时间进行检查。要求他们把潜台词也都能写在本子上。我还介绍一些有关表演的书和文章给他们看。对戏少的演员，我经常让他们读过去发表在《戏剧报》上的一篇文章，这篇文章介绍了于是之同志创造一个只有几分钟戏的角色(《骆驼祥子》中的老车夫)所花的巨大劳动。丛珊有一次将一句台词的重音念错了，我就举例告诉她，如“你想要我干什么？”这样一句简单台词，好的演员可以念出几十种不同的意思、不同的感情语气来，这是演员真正的基本功。对演员的训练可以办训练班，搞小品晚会，用各种方式，搞得活跃一些。现在有些青年演员连什么是内心独白都说不清楚。我建议电影出版社出版一些比较浅显的有关表演的书发给青年演员。

　　对演员严格要求，还要定出一些必要的制度，如工作时间不准打扑克，排练的时候不许接电话，不许请假等等。有的演员因排练的时候思想不集中，我批评了他们，他们哭了，但还是要批评的。在我们上影厂张骏祥同志排戏是最严格的。“文化大革命”时斗他，说他是“法西斯导演”。这个“法西斯”实际上就是“严格”。我的老师洪深先生对演员的严格、对排练工作的认真使我终生难忘。有一次排演，一个演员戏不多，几句台词，但还记不住。后来洪先生火了，他当场让那个演员念100遍。我那时做剧务，在旁边画正字记数。排演厅里大家肃静，听那位不用功的演员念完100遍，排演才继续开始，还有焦菊隐老师因为排演时我在后台谈笑，曾经罚过我站。当时我站在排演场上，排演仍然在继续，这个滋味是很不好受的。但老师们的严格作风我一直不能忘却，而这也影响了我后来的工作。

　　演员们要在生活中不断地揣摩人物关系，要不断地寻找角色最准确的自我感觉。例如《牧马人》里的三家人家，不能用概念启发演员，我告诉演员，在郭子家是郭子当家说了算的，在董大爷家中是董大娘说了算的。这样两家人家就会有不同的色彩。如果演员不是在开拍前掌握好人物的关系，在镜头前是抓不出什么油水来的。演员难度最大的是掌握角色的气质和准确的人物关系。我经常出题目让他们自己排演，做小品。做小品的过程，可以不断地丰富角色。有的台词、动作是通过排练后加上去的，如秀芝说“大嫂帮我切肉”、结婚的场面把红枣倒在桌上、你搬个凳子、我拿个什么的等等，都是演员自己加上去的。凡是小品中生活气息浓的地方、好的戏，都要保存下来补充到影片中去。当然各个演员的表演习惯不同，导演应根据不同的情况不同对待。如老演员刘琼同志不习惯多排戏，他这次是把台词录下来放给我和李准听，进行探讨。

　　导演处理排演的关键要抓规定情境、抓人物关系，要符合生活，也就是夏衍同志经常讲的“分寸、情理”。有的戏把人物谈话放在火车站。火车站人来人往，但演员却站着不动，旁若无人地在那里讲话。这种人物调度完全不符合规定情境。导演要抓人物关系，抓潜台词，抓内心世界的揭示，导演要研究角色的行动逻辑。赵丹、金山创造一个角色可以写一本书。如金山扮演《万尼亚舅舅》时写的一本书，半边印对白，半边印设想。

　　王心刚同志同我谈到，他最近跟水华、谢铁骊、陈怀皑拍了两部戏《伤逝》、《知音》，感受很深。他说，过去拍戏有时在现场孤立地看我的表演激动，甚至有人都落了泪。但当影片剪辑出来之后看却丝毫不激动人，这次拍《知音》，影片没有接起来时，感到表演节奏不明显，但一剪辑好，整个演节奏就出来了。这与导演的调度、镜头的运用、处理的分寸、镜头的剪有关，所以导演一定要把节奏掌握好。

　　现在中国电影表演中的问题，我个人感到主要是过火，演员在镜头面前演戏总是加码。我认为《西安事变》中张学良、《角落》中贺小书的表演很好，看过之后让人相信。张学良查抄省党部那场戏，他的气度有点少帅味道。贺小书在《角落》里就是个贫苦的家庭主妇，一天从早忙到晚。许多细节是丰富的、真实的。

　　还有一个问题,就是演员的选择“标准化”,一个戏的人物脸型相同,不大分得出来。特别是八一厂的导演在这一点上比我们更艰巨，因为军队的服装都是一样的，而且帽子又戴得压到了眉际，这就更不容易区分。《西安事变》又一大群人物，但导演对演员的总谱设计很好，这很重要。《现代启示录》中的那批美国士兵，他们是各式各样的，有白人，有黑人，外形选择也各有特点。

　　另外还有摄影的配合问题。如《法庭内外》中田华同志演的尚勤很成功，但田华的脸形是个娃娃脸，如果摄影对这个具体演员的光线处理得硬一点，反差再大一点，尚勤在法庭上的戏用一半黑一半亮来处理，效果就会更好。反之，如果是线条比较硬的演员来演尚勤，光线就可以打得柔一点。还有演员的眼神问题，有的适于特写镜头，有的多用特写镜头反而暴露了他的缺点，还不如光线暗一点，甚至拍背影，根据美学的原理，留给观众去想象。摄影要注意研究人物的情绪，不同的情绪用不同的光线。现在有的摄影只注意气氛，而不重视用光线来刻画人物的内心世界。

　　关于化妆问题，现在不少影片油彩感的问题没解决。演员涂了一脸油彩，他表演再生活，观众也感到是假的。因为涂满油彩的脸，形象本身就是假的。好的化妆应该看不出化妆的痕迹，正如好的导演看不出导演的痕迹一样。这次《牧马人》拍摄时，演员洗脸、擦脸时我就让他们真洗、真擦，不要怕把油彩洗掉，宁可擦掉了拍下一个镜头时再重新化妆。如果电影也像舞台上那样擦脸只擦脖子，那就是假的。

　　三、抓拍摄方法的革命

　　我们现在拍戏还是30年代、40年代的方法，或者是50年代学习苏联的那一套。分镜头卡码表，这当然也是一种拍摄方法。现在国外电影导演大部分不分镜头，只讲究一场戏的整体结构。而我们是每个镜头规定了尺寸，每个镜头又“过分”地讲究构图。讲究得过分,画面就规格化,一看就是摆出来的,反而给人一种人为的感觉。《现代启示录》的战争场面是用七台机器同时拍摄的，耗片比是不受限制的，这种条件当然我们没有。《牧马人》中内景有几场戏是用两台机器拍的，如结婚、读日记和夫妻在床上讲话等戏。现在从银幕效果看，演员表演比较自然，很生活。演员没有精神负担，根本不知道在拍他们的特写镜头。现在外国很多拍摄方法已经跟过去不一样了，导演处理演员的表演也要跟上去，在这方面应该给点条件做一点尝试。

　　凡是好的演员，我的体会是他们首先应具备两个最起码的基本功：一个是在镜头前比较放松；一个是拍摄时注意力集中，能够很快地进入规定情境。一个演员如果连上述两个基本功都不具备，那根本就谈不上什么创造有性格的角色了。

　　这次会议看了不少1981年的影片，很高兴，有的影片从各种不同角度有突破。看了《西安事变》、《知音》之后，我产生了一个信念，就是我们中国是可以拍出气魄很大的片子的，还有《沙鸥》，它的可贵之处在于编导有较完整的总体构思，还拍出了风格，这两条是很难的。我们中国电影还必须在美学上有所突破。

　　最后我代表我们导演组提出几点呼吁：

　　现在电影生产困难重重，我们希望创作会议结束后，厂长们留下开会，能切实解决一两个实际问题。我们的中青年导演拍戏苦恼很多。我们要拼搏，但要拼在抓质量上，不要“拼”在“扯皮”上。

　　加强党的领导是必要的，但是希望不要把加强领导误解成干涉，使左的东西乘虚而入。希望尊重电影的生产规律，较快地进行符合电影生产规律的体制改革，否则提高影片质量都是空的。

　　关于导演队伍问题。邓小平同志讲了我们文艺队伍是好的，是可以信任的。我们有个导演就是死在“前线”（摄制组）。我们的困难是不少的。我读了报上发表的郎平的日记，其中有这样一段话：“我们获得了全胜，赢得了世界冠军，这是我们的教练，以及教练的教练，几代人所盼望的一天。”我们电影界也是这样，对拍出高质量的影片，也是几代人所盼望的。

　　我在党的培养下，从副导演到导演，参加的电影界的创作会议很多，从舍饭寺会议、羊市大街会议、朝内大街会议、新侨会议，直到今天的大雅宝会议(这次创作会议在大雅宝路空军招待所召开)。从新侨会议到今天,整整20年过去了。记得新侨会议时，导演也分两个组。我那组的召集人是徐韬、成荫。现在徐韬同志已经去世了，成荫同志也到领导成员组去了。这次我们导演一组的召集人是我、王好为和张良，我们几个人已经是建国以来导演中的第二代、第三代了......电影界谈了多少年的很多老问题，今天应该是解决的时候了。

　　我们盼望“大雅宝会议”后能出现一个中国电影崭新的时期。

　　1982年（本文系作者在全国故事片创作会议上的发言）

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